海子的抒情主体是
海子的抒情主体是
王：海子诗歌的主体形象
如果说骆一禾的精神原型是“圣”，那么海子的精神原型就是“王”。“王”是海子诗歌中出现频度最高的词之一。粗略统计，“王”字在《海子诗全编》中出现500多次，“帝”字出现近百次，两者合计达600多次。也就是说，在《海子诗全编》中隔不一页，就会出现一个“王”字或“帝”字。这两个词某种程度上成了海子的心魔。在骆一禾的“圣者”形象的周围，是智者、勇者、义人、俊杰、战士等亲和性形象，它们一起构成了一个精神结构相近的诗歌意象系列。在海子这里，则是“国王”、“帝王”、“歌王”、“皇帝”、“王子”、“王后”、“王冠”、“王座”、“王位”这些以“王”和“帝”为词根的词汇，它们构成了海子诗歌心象的词汇学基础。这一事实暴露了海子内心的秘密——对诗歌荣誉的珍爱和追逐，以及由此而来的殚精竭虑。海子确乎是为诗歌而生，为诗歌而死。骆一禾说，“这就是他的一门心思”。[7]
如果我们不考虑海子诗歌学徒期间的习作，而以海子正式进入自我抒写阶段的1983年以后的诗作作为研究的起点，我们会饶有意味地发现，海子第一个以“王”为词根的词汇(“王冠”)出现在1983年写的《农耕民族》中。在这首里，它是在否定的意义上被使用的：“在发蓝的河水里/洗洗双手/洗洗参加过古代战争的双手/围猎已是很遥远的事/不再适合/我的血/把我的宝剑/盔甲/以至王冠/都埋进四周高高的山上/北方马车/在黄土的情意中住了下来”。这首诗写到了一个由狩猎、战争走向农耕的文明化过程。但海子本人后来走过的诗歌道路正好与这首诗写到的过程相反，呈现了一个反文明的“野蛮化”过程：它从农耕颂歌出发，逐步退向更原始的狩猎之歌，最终结束于对原始暴力的赞美。在这一过程中，诗人把他曾经埋进高高山上的宝剑、盔甲、王冠统统挖了出来，已经在黄土的情意中平静下来的血也重新沸腾，暴力对人再次变得充满诱惑和魅惑，而诗人最终在一种针对自身的暴力中摧毁了自己。写于1985年《打钟》，以二十三行的篇幅集中了海子诗歌中几对重要的对立主题，因而特别值得引起注意。这几对主题包括：爱与死，爱与疾病，柔情与暴力，孤独与众人。但尤其值得注意的是诗中抒情主体的自我形象：皇帝。这个形象，毋庸讳言，正是诗人自我的一个镜像。它可能受到张枣早年的名作《镜中》的启发。但是，张枣《镜中》充满青春气息的唯美，在这里被一种暴力、颓废和孤寂的氛围所代替。这个“恋爱的皇帝”形象折射了海子心灵的某些基本倾向：自恋，爱的渴望与爱的恐惧，自我神化的冲动。这里，爱人也是敌人和对手，爱情也是火灾和战争：
我是你爱人/我是你敌人的女儿/我是义军的女首领/对着铜镜/反复梦见火焰
在海子笔下，对爱情的追求，是类似飞蛾扑火的举动：“恋爱，印满了红铜兵器的/神秘山谷/又有大鸟扑钟/三丈三尺翅膀/三丈三尺火焰”。海子的自恋冲动，从他诗中不断自呼其名中多少可以窥见消息。“王”的形象、“皇帝”的形象是他这一自恋心性的象征化表达，它们充斥海子各个时期的诗：
骨头之中/楚国的歌声四起/我是楚国的歌王(《但是水、水》)
诗集，我嘴唇吹响的村庄/王的嘴唇做成的村庄(《诗集》)
我来到玫瑰花园/脱下诗歌的王冠(《玫瑰花园》)
秋天深了，王在写诗(《秋》)
两半血红的月亮抱在一起/那是诗人孤独的王座(《黎明和黄昏》)
盐田上坐着痴呆的我——走投无路的诗人之王(《土地》)
诗歌生涯本是受难王子乘负的马(《土地》)
我从原始的王中涌起涌现/在幻象和流放中创造了伟大的诗歌(《土地》)
我像一个诗歌皇帝披挂着饥饿/披挂着上帝的羊毛/如魂中之魂手执火把(《土地》)
太阳中盲目的荷马/土地中盲目的荷马/他二人在我内心绞杀/争夺王位与诗歌(《土地》)
在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳(《夜色》)
我是擦亮灯火的第一位诗歌皇帝(《太阳·诗剧》)
作为国王我不能忍受/我在这遥远的路程上/我自己的牺牲(《月全食》)
“王”、“国王”、“王子”和“皇帝”的意象系列在海子诗歌中贯穿始终。但是，我们不能因此推断出诗人膜拜权力的结论。实际上，海子的“王者”形象和世俗权力无关，在海子那里，它们完全是诗歌荣誉的象征。海子最终成为了一个“在死亡中高叫自我疯狂掠夺/难以生存的走投无路的诗人之王”(《太阳·土地篇》)。在这里，“王”的形象一方面联系着诗人基于自恋的自我夸张，另一方面又总是和海子心仪的诗歌事业分不开。在《以梦为马》一诗中，海子说：“我选择永恒的事业/我的事业就是要成为太阳的一生/他从古到今——‘日’——他无比辉煌无比光明/和所有以梦为马的诗人一样/最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。对海子来说，诗歌就是“永恒的事业”，而且是唯一的。如果说骆一禾认为艺术家是无名的，那么海子对艺术家之名、诗人之名不但珍视，而且极为敏感。[8]在同一首诗中，海子虽然也有“我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利”的表白，似乎他也愿意像骆一禾一样，把诗歌看成无名者的事业。然而，事实上对海子来说，诗人的事业和诗人之名是分不开的。而且，在海子看来，诗人之名还存在界限分明的等级差别。在海子那里，诗人、诗歌王子、诗歌之王(或诗歌皇帝)，这是一条严格的等级性链条。海子把自己看作诗歌王子中的一员，但内心里却渴望成为诗歌之王。他说：“做地上的王者——这也是我和一切诗人的事业。”[9]他从自己的才华，某种程度上，也是从自己预感的命运，认同他所谓的“浪漫主义诗歌王子们”。他说：“我更珍惜的是那些没有成为王的王子。……他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现、不同的面目而已。他们是同一个王子，诗歌王子，太阳王子。对于这一点，我深信不疑”，“我与这些抒情主体的王子们已经融为一体”，“有时，我甚至在一刹那间，觉得雪莱和叶赛宁的某些诗是我写的”。[10]然而，他对于成为诗歌之王还是抱着热烈的期待：“当然，还有一些终于为王的少数。但丁、莎士比亚、歌德就是。命运为他们安排了流放，勤奋或别的命运，他们是幸运的。我敬佩他们。他们是伟大的峰顶，是我们这些诗歌王子角逐的王座。对，是王座，可望而不可即。……但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。……”[10](P896-897)正是由于这种诗人等级制的存在，成为诗歌之王、争夺诗歌王位的过程就演变成了一场残酷甚至惨烈的竞争和角逐：“自从人类摆脱了集体回忆的创作(如印度史诗、旧约、荷马史诗)之后，就一直由自由的个体为诗的王位而进行血的角逐。”[10](P896)在《诗学：一份提纲》中，海子抄录了未写出的《太阳·地狱篇》的写作提纲，其中赫然有“诗歌始皇帝”的标题——他渴望成为中国的诗歌始皇帝，而这个“成为”的过程，也如秦灭六国一样血腥而酷烈。
在海子那里，诗歌的意义有一个无限放大的趋势，它甚至覆盖了生活和生存本身，而成为唯一的实存。在骆一禾那里，诗歌的意义根源于生活，诗歌行动的目的在于重建生活，或者创造生活的可能。对于海子，这一关系似乎是颠倒的，诗歌成了生活意义的根源，而且它似乎总是野心勃勃地渴望取代生活。海子也强调诗歌要成为行动(在《太阳·断头篇》中，海子甚至不断发出“行动第一”的呼吁，其后记更直名之曰“动作”)，但是海子的行动也被限定在文本之内。在海子的文本中，到处是血腥的征逐杀伐，然而这些行动却是不及物的，对现实无所触动，海子也并不想有所触动——它们仅仅是诗人的诗歌幻象。海子的一个未完成的写作计划正透露着这样的信息：“我一直想写这么一首大型叙事诗：两大民族的代表诗人(也是王)代表各自民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王(诗人)在竞赛中头颅落地。失败的民族的王(诗人)胜利了——整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。”[9](P904)也就是说，生活的胜利和诗歌的胜利不可兼而有之。而在海子看来，诗歌的胜利已经足够：只要诗歌之王的诗万世长存，哪怕整个民族因此惨遭灭绝。
诗剧《太阳·弑》某种程度上实现了海子的上述构思，当然情节更复杂，涉及的主题也更丰富(除了诗歌主题，它还涉及权力与阴谋、革命与背叛、爱情与友谊、青春与死亡等多对互相对立、对峙的主题)，但仍然可以看作一个关于诗歌王子竞逐诗歌王位的隐喻。剧中年老无子的巴比伦王用诗歌竞赛的方式来确立王位继承者，胜利者被选为王子，失败者人头落地，“让一个人踏着另一个的头颅走向王座/用理想和诗这心中之剑互相屠杀”。剧中的吉卜赛成了最终的胜利者，赢得了王位的继承权，然而却以兄弟的头颅为代价。这是他赢得胜利之时的独白：“我以诗歌为武器，杀死了我的同胞兄弟。我现在已成了王子。(疯狂大笑)这是暴君的王子。现在都是没头的王子。我一定要完成无头王子的使命。”也许，在海子看来，为诗歌的王位付出这样的代价是值得的。而这正是海子在他的生活里所行的，他把生活的全部砝码押上了诗歌的天平。说海子的诗歌行动是不及物的，那是因为他的诗歌行动不针对外部世界，也没有改变外部生活的企图。然而，就他自己而言，这一行动却是高度及物的，真正做到了“像自己写的那样生活”。[11]
海子的这种诗歌形而上学，秉自尼采将艺术视为“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[12]的审美人生观。骆一禾也以此尼采的酒神精神来阐释海子的基本精神构造。他说：“(海子)处于梵高、尼采、荷尔德林式的精神境地：原始力量核心和垂直蒸晒。”[11](P871)写于1987年的《尼采，你使我想起悲伤的热带》，是海子向尼采致敬的诗。在诗里，海子把自己和尼采的关系比作鱼头和鱼尾的关系：“一只陶罐上/镌刻一尾鱼/我住在鱼头/你住在鱼尾”。在海子看来，尼采的疯狂正是酒神精神在现实生活中所必须付出的代价：“你踏上雇佣军向南进军的大道/走出战俘营代价昂贵/辉煌的十年疯狂之门/一眼望见天堂里诗人歌唱的梨花朵朵。”诗中的“向南进军”，显然是指由理性走向酒神式的沉醉所经之道。海子把南方视为原始生命力的泉源所在，而把北方视为冷漠的理性的位置所在。在海子看来，所谓“文明的生存”，不过意味着生机的衰退和活力的丧失。在《太阳·诗剧》中，海子沿着这个向南的方向，一路来到了太阳焚烧的赤道，从一个诗人变成了一只猿，从一支歌变成了一把剑。海子的不能酒而沉溺于酒，显然也与他对酒神精神的认同有关。“酒”和“醉”也因此处于海子诗歌中另一重要意象系列的核心位置。他把酒视为“血中之血”、“人类的皇后”、“内心的谷仓”。在《太阳·你是父亲的好女儿》中，海子充满激情地描写了酒徒的拼酒、酗酒以及醉后的幻觉。小说中的叙述者逃出牢狱，撞进了一家酒馆，又一次闻到了酒的气息。接下来，他叙述道：“我接过一位有刀子一样眼光的人递过来的液体一饮而尽。酒，啊那是酒。是酒。……我必须用一坛子一坛子酒把我这条在地牢在荒芜的山上丢失的命捡回来。我知道。这是我的命定之星，酒，每当我大醉或十分饥饿后，呕吐了一地，我又能在这呕吐的滋味中十分地痛饮一次，大醉一次。我的呕吐，恢复和再生功能之胃十分完善，哪怕我全身已十分瘫了。我仍是酒神，大风和火速运行的雨阵雷鸣之神，我更是酗神”，“在众人狂饮中我最狂。全身抖颤像沙漠上披头散发的呓语的神，坐在一面古老又大的鼓上。全身是火药硫黄味，羊骚马尿味，和化为青草野花的阵阵香气”。海子大概是中国现代诗人中最深情地描绘酒和醉，并赋予其形而上意义的诗人。他写出过最美妙的关于酒与醉的诗句。1987年8月30日醉后早晨所书的这首《日出》，最能表现那种着魔一般的、欣喜若狂的酒神状态：
在黑暗的尽头/太阳，扶着我站起来/我的身体像一个亲爱的祖国，血液流遍/我是一个完全幸福的人/我再也不会否认/我是一个完全的人我是一个无比幸福的人/我全身的黑暗因太阳升起而解除/我再也不会否认天堂和国家的壮丽景色/和她的存在……在黑暗的尽头！
酒精的作用强化了自我的迷恋，放大了自我的幻觉。响彻《祖国或以梦为马》中的那个高亢的声音：“太阳是我的名字/太阳是我的一生”，表明海子已经在幻觉中将自己与笔下的太阳合为一体。在《太阳·诗剧》中，海子的口吻俨如神明：“我夺取了你们所有的一切。/我答应了王者们的请求。赦免了他们的死。/我把你们全部降为子民。/我决定独自度过一生。/……/你们或者尽快地成长，成为我/或者隶属于我。/隶属于我的光明/隶属于我的力量。”在主体的无限膨胀中，诗人仿佛接近了尼采所描绘的人神合一状态：“此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。”[12](P61)然而，这也是一个黑暗而空虚的王。诗人自己说，“走过全部天堂和沙漠的人必是一个黑暗而空虚的王”。其实，黑暗和空虚的原因并不在于他是否走过了全部天堂和沙漠，而在于一个唯我主义的“王”所能收获的一定只有黑暗和空虚。因为，对一个“在这一千年里我只热爱我自己”(《西藏》)的人，王座、王位和王冠都不能有所安慰，相反，他的内心将因王座、王位和王冠而更加荒凉空虚：“作为国王我不能忍受/我在这遥远的路程上/我自己的牺牲”(《月全食》)。
海子的人神一体状态是超善恶、非伦理的，与骆一禾对“歌中的善”的追求正好南辕北辙。实际上，海子几乎从不为“善”而歌。虽然他说过，“在所有的人中/只有我粗笨/善良只有我④/熟悉身边的木头/瓦片和一代代/诚实的婚姻”(《门关户闭》)，但以“善”为词根的词汇在海子诗中出现的频率很低，而且多是作为修饰性的用法出现，几乎不构成实质意义。显然，“善”对海子缺乏吸引力。海子也不为真实和真理而歌。虽然他喜欢谈论真实和真理，但他的结论是真实和真理对人类根本不可能存在。海子魂牵梦萦的只有一样，那就是美。在《海子诗全编》不算“美”的众多同义、近义词，光以“美”为词根的词汇就出现近250处，频度之高仅次于“王”为词根的词汇。对海子来说，流水美丽，风美丽，云美丽，阳光美丽，月光美丽，闪电美丽，火美丽，早晨的星美丽；草叶美丽，树枝美丽，果实美丽，杜鹃美丽，山楂美丽，五谷美丽，白杨树美丽，戈壁美丽，肮脏的大地美丽；灯美丽，井美丽，塔美丽，房子美丽，村庄美丽，小镇美丽，家园美丽，远方也美丽；鸽子美丽，奶牛美丽，马匹美丽，狮子美丽，豹子和老虎美丽；少女美丽，肉体美丽，骨头美丽，头发美丽，脚趾美丽，血污美丽，晨光中的情人浑身美丽，故乡打麦场上的女俘虏美丽，甚至凋零的棺木也美丽；早晨美丽，黄昏美丽，夜晚美丽，春天美丽，夏天美丽，秋天美丽，冬天也美丽；微笑美丽，飞行美丽，行走美丽，虫鸣美丽，软体动物的爬行美丽，生育美丽……在海子眼里，美丽无往而不在：美丽在春天，美丽在天上，美丽在水里，美丽在草原上……这众多的、不胜数的“美丽”，甚至让人感到海子诗歌词汇的单调，却足以证明美在海子心目中的地位。对海子来说，一方面，美对他具有最大的吸引力，正如他自己说的：“美丽总是使我沉醉”(《跳伞塔》)；另一方面，他的诗包括他的人生都是“为了美丽”(《为了美丽》)。显然，这种“唯美”的态度与后期骆一禾认为“美观是非常无足轻重的一端”的态度也大异其趣。
古诗定风波词的上片刻画了怎样的抒情主体形象.及对本诗最后一句的理解
是哪首定风波，是苏轼的莫听穿林打叶声吗
诗歌改写散文是个怎么改写为散文
把诗歌和散文融合在一起诗中有文,文中有诗要把诗词曲改写成散文,首先必须明确诗词曲和散文的相通之处.只有找到了相同之处才能,找到改写的突破口.散文和诗词曲都具有意境,这就是它们的相通之处.散文的意境是指散文家把从社会生活中观察、激发出来的思想感情熔铸于所描写的生活图景之中而形成的一种艺术境界.它是“物我一体”而产生的“象外之境”、“弦外之音”.散文的意境一般包括诗情、画意、哲理和谐趣四个方面.诗词曲的意境是指作者通过自己所选择的意象通过添加颜色 等对意象的修饰之后,融入作者的感情,意象和情感融合一致的一种艺术境界.诗词曲的意象一般来说都是能够构成一幅自然或者是生活的画面的.从上述可知,诗情和画意是二者意境的相同之处,改写就是要抓住这两点入手,先读懂诗词曲的意境,明确其构成意境的意象.例如,改写《天净沙·秋思》我们先应该明确马致远通过“藤”、“树”、“鸦”、“桥”等意象,再加上“枯”、“老”、“昏”等意象修饰词,熔合成“明显的深秋景色和凄苦的游子之情”的意境.
其次是在确定诗词曲的意境的基础上变诗词曲的语言为散文的语言,这也就是我们改写的行文过程.把诗词曲改写成散文,在这一过程中,一般来说是扩写.怎样扩写呢?按照诗词曲作者的行文思路（有时也可以变通）,把这些断断续续的意象通过自己的想象把它构思成一幅完整的画面,然后再把它扩充为环境描写.这一扩充的环境描写能为散文中抒情主体的活动及抒情创设一种氛围,也就是我们通常说到的环境的烘托作用.创设好抒情主体的活动氛围之后,接下来的工作就是叙述主人公的活动情景.诗词曲中抒情主体一般分为两种：一种是显现的抒情主体,一种是隐藏的抒情主体.对于显现出来的抒情主体,比如说《天净沙·秋思》中的抒情主人公是显现的——一个在古道上骑着瘦马踯躅徘徊的思乡的游子.叙述主人公的活动情景比较简单,我们只要通过诗词曲中透露出来的信息,并在此基础上给抒情主体加上动作描写、神态描写、心理描写等等就是.对于隐藏的抒情主体,再进行上述的写作活动之前,我们还必须是抒情主体显现出来.
在完成了以上两个步骤之后,我们只能说是对诗词曲进行了初步的改写,对一篇散文的意境的创设还没有完全完成.在以上的基础上,我们还应该加上散文意境的另外两个因素——哲理和谐趣.哲理是散文家通过对生活的感受和思考,在谈天说地、写景状物中揭示出来的生活的本质和人生的奥秘的真谛.哲理 加深了作品的思想内涵和意境,哲理的 会给作品增添思辨色彩,加深意境.当然,在这里给散文加上哲理性的语句,可以是改写者自己的感受和思考,但必须自然的由自己过渡到诗词曲中的抒情主体.谐趣是散文家在作品中流露出来的风神趣味.谐趣,有的幽默诙谐,有的清新明丽幽远,有的雄健雅绝,有的愤激昂扬……他们同样能够开拓和加深作品的意境.当然,散文风神趣味的选择我们要考虑到所改写的诗词曲的感情基调.
以上讲述的主要是在改写时构思和行文过程中我们所要考虑的,其实,还有许多改写的基本知识,在此也就不再赘述.
求一抒情散文 不是诗 题目是总想对你说 格式要求是先是开头点题，有过渡段（就是排比）文章主体3段。
好想对你说 文 / 闲云野鹤之ZERO
xx：
岁月流逝，蓦然回首，才发现离你我初次相见已过去一年多了。只是那场景犹如刚刚发生，在我心里不曾褪色。
那是我们都参加学院合唱团的时候，我只是很众多同学里面极为普通的一个，而你不同，你是钢琴手，你是老师的得力助手，你是那么的优秀，那么的迷人。
不知道何时你偷走了我的心，而你却浑然不知，我的心跳随着你跳动，你的一举一动我都不曾错过。为了能多看你几眼，我尽量站在最前面，尽量最后一个人走，尽量走在你后面，只因想看着你一直一直到永远。
现实永远是那么的残酷，很快合唱生涯就快结束了，我知道我无法改变，可是我还是傻傻的认为不会这么早就结束的，我的心已经跟着你走了，合唱结束就意外着我无法再站在你身后、面前欣赏你。而看不到你，我对你的无比思念将无法寻得归宿。
曾也想过跟你告白，可是我又不敢，我怕破坏了我们现在的方式，我怕我在也不能看着你弹钢琴、不能在默默的看着你的背影远去，我怕，我怕……我是那么的不起眼，那么的平凡，而你那么的优雅，那么的高贵，那么多遥不可及，我是癞蛤蟆想吃天鹅肉，痴心妄想。
合唱生涯结束后，没能见到你的日子，我天天晚上都在想着你的样子，想的连是在做梦还是清醒都分不清，不过那已不重要了，因为我想的是你。都说时间会治好一切伤，也许是药用的还不够久吧，现在依然会想你，你的微笑，永远在我心头萦绕。
曾经多么想对你说“我爱你”可最终还是没有勇气说出口，你是第一个闯进我心里的人，不管我们是不是认识，不管你是不是知道有我这么一个人的存在，我的心里已经永远的留下了你。
女儿，我想对你说 文 / liuxing1314521
每年女儿过生日时都会给女儿说说心里话，说说女儿成长中进步和变化，说说我的骄傲和自豪。从一岁到现在八岁，从女儿牙牙学语到自己独立行走，从第一天上幼儿园到开始上小学，点点滴滴，一幕一幕都记忆犹新，就像是一幅幅画镌刻脑海。女儿个子越来越高了，懂得事越来越多了，知识面越来越宽了，可每年的愿望都是一样的，那就是希望女儿健康快乐成长。再过几天就是女儿八岁生日了，再和女儿说说心里话。这些话也许女儿还不能明白理解，可希望女儿能知道我对她的爱。
女儿，我想对你说，责任，不管付出任何代价，都要勇于承担，敢于承受。学生，是你这一生要承担的第一份责任，应尽的第一次义务。现在你已是八岁了，是三年级的小学生了，你肩上的胆子要更重一些了。你的书包里装的不止有你的欢笑，还有你未来的前途。还记得你上学的第一天，看着你瘦弱的肩上背着沉甸甸的书包，我也心疼，很想替你背着，可你书包的重量我能替你分担，你未来的担子我却担负不起。女儿，每次看到你们学校打来的电话，我紧张的不知所措，因为我知道，这又是我的孩子没有尽好自己的职责。因为你的顽皮，因为你的马虎，你们老师不止一次找我谈话，可再看到你很理直气壮为自己辩护时，我也会控制不住自己的情绪，巴掌重重的落在你的小屁股上。女儿，你就像一匹奔驰在草原上的小马驹，喜欢无拘无束，自由自在。可女儿，没有规矩不成方圆，现在对你的放纵是对你未来的不负责，对你的严厉让你明白生活有很多潜在的规则和准则。
女儿，我想对你说，不管做什么事情，不管能不能成功，首先要有恒心，要知道坚持。从小到现在你的爱好可真不少画画、书法、舞蹈、电子琴，可你没有三分钟的热度，学完一学期就不愿再学了。女儿，从小只要你说想学什么，我都会满足你。不管我有没有时间，都尽量抽时间陪着你。因为我希望我的女儿长大后能成为一个多才多艺的人。也许是我对你的要求太高，对你的要求太严，最终导致你的一种反叛心理。如今，我只给你保留着钢琴和英语。还好，你喜欢英语，可不喜欢钢琴。每次听到你说，是我把自己的爱好硬压在你身上，你是为了我的愿望学钢琴的。看着你倔强的样子，赌气的敲打钢琴时，我也想随你的意愿。可女儿，为了今后让你多一份骄傲，为了让你的将来多一点色彩，我只有狠着心说，钢琴必须学，而且必须学好。
女儿，你是个善良的孩子，看到流浪的小动物，你会想给它一个家；你是个有爱心的孩子，看到失去劳动能力的人要钱，你会把你的零花钱放在他面前；你是个懂得尊老爱幼的好孩子，公交车上，你懂得给老人和比你小的孩子让座。看着你的长大和懂事，我感到欣慰。可你每次无理取闹，乱发脾气上拗劲时，我也感到自己的教育失败。在自己还没有为人母的时候，每当看到有的父母牵着孩子的小手，和孩子有说有笑的时候，总会想象自己的这一天。人都说，女人只有自己做过母亲以后才能懂得母爱的伟大。作为一个女儿，我不够尽孝，至今不知如何为妈妈分忧。作为一个母亲，我不够尽职，至今不懂如何做一个好妈妈。女儿，不管你的未来会怎样，我希望你做一个自强、自信、自立的人。
今天，我想对你说 文 / 烟雨晓风
每年的今天，我总是有很多的话要对你说。一个人的办公室，周围的寂静延长了我的想念。想念是一张柔韧而强大的蜘蛛网，连接着你我，把整个世界紧紧地包裹。
曾经，我想过很多次，我们分开的理由，学习、工作、远游……而此时，你在不远的省城学习，把我一个人留在了家里，不顾我的想念。而我，却不能不想你，我们之间有着千丝万缕的联系，如一张扯不尽的丝网，特别是今天。在二十年前的今天，我忍着无法言说的巨痛，看着你从我的身体里慢慢地“走”出来，伴随着一声哭喊，好像在大声地对我说：“妈妈，感谢你把我带到了这个崭新的世界”。
从那一天起，我每天都倾注了全部的爱给你，用自己的乳汁一点点地把你喂养大，教你学说话，教你认字，教你感受世界一切新鲜的东西。从你呀呀学语，到蹒跚学步，从你第一天走进学校，到你离开我走到更远的地方去读书，我每天都是这样记挂着你，每天都是这样的想念你。
无疑，我是这个世界上最爱你的人。这种爱，是自然的流露，渗透在你生活的每一天，不管人生的道路走得如何的艰难坎坷，我都会陪伴着你。为你做这些，我觉得是理所当然，在滚滚的红尘中，和你相伴前行，是我一生的幸福。
从小，你就是一个很懂事的孩子，一直很强大，很少有病痛折磨着你，偶尔的感冒，你也会很快地好起来。尽管如此，你还是让我受了几次惊吓。一次是你四岁的时候，在你爸爸单位，我刚倒了一杯白开水放在办公桌上，你就爬到桌上玩，不小心把那杯水碰翻了，开水把你的小手烫得通红，我真的吓着了，我的泪水和你的泪水融在一起，赶快把你抱起，跑到我一个同事的家里，找到烫伤药给你抹上，心情久久地无法平静。
还有一次，你五岁的时候，那年冬天，非常的冷，别人都在办公室烤火，你却一个人在单位食堂旁边玩。爬上洗衣池又跳下，几次三番地，也许是地滑的原因吧，有一次你跳下没踩稳，狠狠地摔了一跤，你的小手骨折了，撕心裂肺的哭声把我吓着了，我又把你抱到那个同事家里，在他经过简单地处理后，说，可能骨折了，要去樟树医院，我一下懵了。
那时，交通还不是很发达，信息也不是很畅通，去那里，可是怎么去呀。还好，那天，你爸爸在单位，没去下乡。于是，他赶快联系他的同事（樟树医院的骨伤科知名大夫是他的亲戚），开着单位的车就去接他直奔樟树医院了。从那以后，你安静了许多，也听话了许多。也许正是因为这些事情发生后，你的性格也变了，变得没那么的可爱了，变得有些内向了，变得不爱说话了。可是，这些，我一个做母亲的并没有太多的感觉到你的变化，还以为你是因为这些经历让你变得更乖巧了。
你六岁的时候，因为父母实在没法一边工作一边陪着你读书，就把你放在乡下的发奶奶家，虽然那时我每个星期都会回去看你，可是你总是在我离开的时候依依不舍，我的心也如刀割，可是，我那时还年轻，不知道怎么样才能把工作与和你在一起兼顾起来，每次和你分开，都是强忍着泪水，强颜欢笑着。我知道你每次抱着我的腿不让走的心情，可是我没法把你带到身边，因为你要读书，因为我要工作。
如果换作是现在，我可以不要工作，只要和你在一起；我可以放弃我的追求，只要能和你一起享受天伦之乐。可是，现在，你已经长大，个头比我二十多公分。你有自己的追求，有自己的生活方式，有自己的理想世界。今天，我要走进你，有一定的难度，因为你现在已经不喜欢听我的唠叨，不喜欢听我说话，和你交流的时候，你总感觉我说的是废话，是多余的。可是，那些多余的话，都是我生活中每天积累起来的，我告诉你，是不想让你走弯路，不想让你浪费自己的时间，可是你说，我说的那些你都不懂，没经历过说了也记不住。
你有一颗聪明的头脑，常常被老师夸赞，天性聪慧却懒散，所以到后来考试成绩总是不尽如人意；
你有很强的洞察力，对事情有自己的见解；
你有着帅哥的形象，长着一张讨人喜欢的五官；
你不爱读书，却对网络游戏悟性很高；
你天性纯善，不谙人情世故；
你不大爱说话，相比同龄人你总是显得沉静有余活泼不足；
你不喜阅读……
我只是想，在你的人生舞台上，希望你能好好地利用你的聪明才智，追求自己的理想生活，让你生活的更加绚丽多姿。我也会倾情地陪你演好每一出戏，当好你的配角，
这些，就是我今天想对你说的话。你听到了吗？
诗歌比较阅读从哪些方面入手？
鉴赏、评价
1．把握诗歌的意象与意境
诗歌的意象：
诗歌的意象是多种多样的,归纳起来有以下几类：
（一）象征性意象
（二）比喻性意象
（三）描述性意象
（四）通感性意象
2． 鉴赏诗歌中的形象
所谓“形象”就是文学作品中展示出来的生活图画,一般可分为人物形象和自然景物
（1）人物形象.诗中的诗人形象“我”,一般指的就是抒情主人公,即诗人自己.有别于小说中的“我”（非作者本人）.
（2）景物形象.诗中的景物形象是情中景.抒情诗,往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象,也就是含有“意”的形象,即“意象”.诗人一般借意象来表现自我,诗人作为主体,往往与意象这个客体合而为一.有时诗中有几个意象,各个意象之间都有一定的联系.
一般的短评写作时要注意先“盖帽”,即说出诗人的形象的总体特征,再以此为“中心论点”,从诗歌的具体语词方面对这个论点进行分析论证.其他三个方面的鉴赏和评价一般也使用这个思路.值得注意的是一定要围绕“这个”论点来写.初学者往往失却重点,在简短的文字中写到各方面的内容.
鉴赏诗人形象的思路与其他文学作品中的方法一致,一般从其“社会地位”“思想意识”“性格特征”等方面入手.但在具体写作过程中不宜出现这些字眼,我们在这时借用的是它的方式和思路.
3．鉴赏作品的语言
诗歌的语言主要特征有：凝练性、形象性、情感性、跳跃性.鉴赏诗歌的语言主要从这几个方面入手.而这几个方面往往是合为一体的.
4．鉴赏作品的表达技巧
表达技巧指诗人在借助语言文字塑造艺术形象时,灵活运用一般创作规则和方法所表现出来的具体而又特殊的艺术手段.主要考查艺术特色和表现形式.
（1）抒情方法.
抒情方法包括直接抒情（直抒胸臆）和间接抒情.间接抒情的主要手段有借景或物抒情,借人或物言志,另外还有融情于景、怀古伤今和即事感怀等.
（2）表现手法.
表现手法可以从三个方面进行把握：
1、创作方法：赋、比、兴；
2、表达方式：记叙、描写、抒情、议论；
3、构思技巧：以动写静,乐景写哀、虚实结合、小中见大、点面结合、想象联想、象征寄托等.
在这三个方面中,第三方面为其重点.
（3）用典.
鉴赏诗歌的用典主要明确两点：
1、典故的来源及其含义.
2、用典的作用.用典的作用在唐以前诗歌中主要表现为增加诗歌的容量,使诗典雅耐读,富于文采；在唐以后的诗词曲中主要是怀古伤今,咏史言志.
（4）风格
风格是由创作个性决定的作品在思想与艺术上总的特色.风格就大处而言,有浪漫主义和现实主义之分.从诗词曲的总体风格来讲有诗庄、词媚、曲谐（俗）之说,词又有豪放和婉约之别.
1、不同的风格有不同的特征：
浪漫主义：善于抒发对理想世界的热烈追求,常用夸张手法,语言热情奔放,想象瑰丽神奇.代表的诗人有屈原、李白、李贺、苏轼、龚自珍等.
现实主义：注重按照生活本来的样了精确细腻地描写现实,真实地反映人民的生活与追求.代表的诗人有杜甫、辛弃疾、陆游等.
2、许多诗人形成了自己的独特的风格：
苏轼、辛弃疾：豪放 柳 永、李清照：婉约 李煜、刘禹锡：隽永
谢朓、谢灵运：自然 李 白：清新飘逸 杜 甫：沉郁顿挫
屈原：雄浑悲壮 王安石：雄健高峻 陶渊明：淡远闲静
王维：恬淡优美 王昌龄：雄壮豪迈 李 贺：雄浑奇特
曹操：豪放磅礴
3、不同类型的诗有不同的风格：
宫廷诗：缠绵宛转 田园诗：恬淡宁谧 山水诗：清新优美
边塞诗：悲凉慷慨 讽喻诗：沉郁激愤 咏史诗：雄浑壮阔
（5）修辞：
主要掌握高......更多唯美的句子：www.laorenka.com
面朝大海春暖花开的写作背景
《面朝大海,春暖花开》是海子的抒情名篇，写于一九八九年一月十三日，两个月后，海子在山海关附近卧轨自杀。海子，这个用心灵歌唱着的诗人，一直都在渴望倾听远离尘嚣的美丽回音，他与世俗的生活相隔遥远，甚而一生都在企图摆脱尘世的羁绊与牵累。
“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界”，似乎宣告了诗人面向尘世，开始了一系列的体验式行动，不再任时间在贫穷、单调和孤寂中逝去。“周游世界”是诗人的理想，那便是让自己的心灵充分向世界开放，充分享有这个世界。“从明天起,关心粮食和蔬菜”，“粮食和蔬菜”本来是物质世俗的代表，是生存的最基本的资料。“关心粮食和蔬菜”是积极的生活态度，是热爱生活的表现，从这可以感受日常生活本身包含的享受物质快乐，使人休闲放松的内容。诗人下定决心“从明天起，关心粮食和蔬菜”，表明过去诗人缺少幸福感受，对生活漠不关心，于是踌躇满志，打算重整心绪，重建生活，追求幸福。“我有一所房子，面朝大海,春暖花开”。诗人在想象中构建着自己的幸福家园，想象自己有一个超离生活之外，眺望大海的姿态和空间，在那里，诗人可以面朝大海，获得逍遥无待的精神自由。诗歌的审美意蕴往往凭借单个词语或者一句话产生，“面朝大海,春暖花开”这个情景显示了诗人丰富的想象力，创造了富有生命力的审美情境，在此，我们感受到自然和人的内心世界融合为一体，达到了崇高的境界。
从《面朝大海,春暖花开》里，我们能体会到一个超越自我的生命关怀。“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福”。当诗人拥有了如此美妙的幸福感受时，他迫不及待地想把这种感受告诉每一个亲人，他甚至要将幸福送给每一个与他不相关的人。“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”。“那幸福”如“闪电”一般，表明幸福的突如其来以及诗人对幸福的强烈的感受，似乎也表明了这种幸福会转瞬即逝，是那样的虚无缥缈。
“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，其实就是对那日常司空见惯的、早已感到失去光彩的山山水水的重新审视，重新感受，重新发现。“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获的幸福”。在这个春光明媚的幸福世界里，诗人的幸福感受因过于强烈而溢出，他用真诚的祝愿、世俗而实在的祝愿为陌生人祈福。关爱万物生命是诗歌的存在价值，此诗的抒情主体以一种“超越自我”的姿态关怀人类，祝愿所有的人都得到幸福，悲天悯人的人类情怀使得整首诗突破了通常抒情诗的情感表达，全诗进入了一个全新的境界。“我只愿面朝大海，春暖花开”。“我只愿”暗示了前边的一切，原来都是诗人在为别人祈祷，他自己根本就不愿去拥抱世俗，而是坚守自我的空间和姿态，只愿独自一人面朝大海，背对尘世，静看花开花落。
因而，无论是想象中抑或是现实中的尘世幸福，海子都不在其中。海子这个二十世纪八十年代最后一个牧歌诗人，将永远栖居在自己的麦地里守望着别人的幸福。
什么是诗
诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般洒落在人类社会的每一个角落。
我们的祖先——原始人类对许许多多的自然现象，如风、电、雷、雨等无法理解，于是 统统把这一切归于神明。出于敬畏，原始人类唱歌跳舞地对神明唱出颂歌，表达了人们的期望——风调雨顺，获得丰收等等。这便是诗的起源。
它源于宗教。还有一种形式，起源于劳动。原始人一面劳动，一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神，协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声，发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。鲁迅先生曾经说过“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”所以我们说，诗是普遍的艺术，是一种最为古老的文学艺术样式。
诗最本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。
诗并不是只在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术，甚至是超过艺术疆界的艺术。
中外历代诗论对诗的本质有两种很著名人的界说：一是“诗如画”，二是“诗父音乐同质”。这两种界定在当时的历史条件下有一定的合理性，因而当时影响较大。但是事实上，这两种界定法却缺乏科学性。
首先我们谈谈诗与画的本质；诗与画的相同之处，都是表现客观世界的现象，但是本质上差别却是异质的。诗歌与绘画在内容、塑造的形象，塑造形象的媒介上都有很大的差异。在内容上，绘画的主要内容是外在形象的艺术再现，它有留住客观事物外貌的倾向。而诗歌的主要内容是诗人内心情感的直接抒发，它回避精确的描绘，客观事物的表现是由诗中所抒之情暗示出来的。绘画塑造的是客观事物的视觉形象，而诗歌塑造的形象是诗人自己的形象，它借助想象而不是借助视觉。
还有一种情形，诗歌有时也塑造景物形象，在诗中形成画面。但这种画面是不确定的，是随着诗人或读者的想象而变化的。而绘画是静止的形象，是事物某一种特定时刻的形象。反之诗歌的画面是随着时间的流逝而流动的，而绝非静止。从塑造的形象的媒介看，绘画塑造形象的媒介是线条和色彩，而诗歌塑造形象的媒介是语言。
色彩和线条只能精确地再现客观世界，它在表现复杂的主观世界中就受到极大的限制。语言这种媒介却不受任何限制，它擅长表达复杂而微妙的精神世界，所以诗与画是异质的。
同样如此，诗与音乐在本质上也是不同的。虽然他们的形式特征相同，即诗歌和音乐都具有节奏感和音调起伏变化。虽然音乐在表现主观世界方面比绘画有更大的自由，但它却走得更远。它用节奏感和音调这两种抽象的符号去表现社会生活，太没有确定性，带有强大的随意性。艺术家的情感在音调里只得到了象征性的表达。音乐表现的情感缺乏绘画内容那种明确性和具体性。它走向了绘画的另一个极端。
诗虽然寻求音乐美，但诗绝不只是节奏和音调，它不是单纯的声音艺术。诗的主要媒介是语音而不是声音。声音在语言中的表现只是一种语调，所以诗歌的语言是义与音的交融后产生的“特殊语言”我们可以从朗读文章与朗诵诗歌中体会出来。
由此我们可以看出诗歌所表达的情感内容远远比音乐具有明确性。而诗歌远远打破了音乐的局限，给感情世界以更深邃、充实的内容和明确、清楚的外貌，它是音乐的“提高”。所以诗与音乐是异质的。
我们从探索诗的文体可能的角度可以使我们更清楚地把握了诗的本质内涵。视点是创作主体与对象的独特关系。视点分为外视点和内视点，不同的视点带来不同的......更多唯美的句子：www.laorenka.com
诗歌在自传中有何作用
一般来说，抒情诗倾向于“主观性”、“主体”和情感的表达，一般并不直接表现社会或历史事件，它经常出现的主题似乎是大自然、爱和孤独等等，以及与之相关的自然的语汇。因此似乎诗歌并不适合作社会学的分析。通常而言，诗歌文体的社会性与历史性被某种程度上忽略了。这里要讨论的是：“抒情的主体”在文学的交流体系中具有某种社会伦理功能；一个诗人的抒情自我是一个在语言中逐步被构成的过程；这个过程可以作为一个自觉的社会学批评过程被加以认知。而诗歌文本的语言同样处在各种社会语言的谱系之中，诗歌的语言既是对各种社会语言的一种偏离，也是一个对话与论争，诗歌语言表现为一种特殊的“社会符号学”。当然，一首孤立的诗歌很难做出令人信服的社会学分析，本文则试图把昌耀的诗歌 作为一个变化和移动中的话语整体，对其抒情主体所具有的社会伦理功能和语言进行社会符号学的分析。力求根据社会历史语境来显现它们之间的语义结构的差异和某些共同特征。
诗歌有几种写作手法？
1．比喻：比喻的结构一般由本体、喻体和比喻词构成。比喻的本体和喻体必须是不同的事物，但相互之间有相似点。运用比喻可以化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体。
2．比拟：包括拟人和拟物两类。拟人是把物当人来描写，赋予物以人的情感、意志、动作等；拟物是把人当物来描写，或把此物当彼物来描写。运用比拟，可使人或物色彩鲜明，描写生动，蕴含丰富。
3．借代：用借体代本体。它不直接说出所要表述的人或物，而用上其相关的事物来代替，可用部分代整体，以特征代本体，以专名代泛称等，如《药》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本体。比喻要求本体与喻体有相似点，借代要求借体与本体有相同处。借代可使表达具体象。
4．夸张：包括对事物作合情合理的夸大或缩小。鲁迅《药》中写道：“……眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”后一句使用了“缩小”的夸张。夸张要合情合理，其作用是烘托气氛，增强联想，给人启示，增强表达效果。
5．对偶：俗称“对对子”，诗歌中叫“对仗”。对偶有宽对、严对之别。一般来说，上下两句应字数相等、词性相对、结构相同、意义相关；可以是短语，也可以是句子。有正对、反对、流水对等类型。用对偶，句子整齐，表意凝练，抒情酣畅。
6．排比：由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子构成。其作用在加强语气、强调内容、加重感情。
7．设问：无疑而问，在自问自答中引人注意，启人思考。
8．反问：也是无疑而问，但答案就在畅句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有强化语气、强化情感的作用。
什么是建安诗歌
建安诗歌一方面继承了汉乐府民歌的传统，另一方面又加以发展、改造。
就继承方面来说，从汉乐府民歌中兴起的五言诗形式，被建安诗人普遍使用，加以发展，并成为整个魏晋南北朝诗歌最基本的形式。乐府民歌的语言风格，对文人诗也产生了明显的影响。而且，采用乐府诗题，沿袭乐府民歌中常见题材的作品，在这一时期的文人诗中占了很大的比例。
发展历程：
就发展和改造方面来说，首先，过去作为诗歌主体的乐府民歌，是一种社会性的集体创作。它们由某些无名作者最初写成以后，在流传过程中不断地被加以改造，很少能表现出作者的个性特征。而建安时代，就不大有作品无主名的现象。这些与作者[的名字联系在一起的作品，常常也和作者个人的特殊经历、情感和独特的审美爱好紧密联系在一起。这就促使诗]歌向风格多样化的方向发展。其次，汉乐府民歌中叙事诗为数较多，因为带有故事趣味的作品容易为普通民众接受，得到广泛流传。而建安文人诗绝大多数是抒情之作，即使采用乐府诗题，也很少具有故事性。第三，过去作为文人文学之主体的辞赋的某些特点，也被带到诗歌领域中来。辞赋最显著的特点是语言华丽，而乐府民歌一向是朴实无华的。建安诗人中，不乏作赋的名家，王粲、曹植就是突出的代表。他们的诗，也明[显带有华丽的倾向。而且，在辞赋中较早就被大量运用的骈偶手段，在诗歌领域内，也是由他们率先使用的。这些骈偶（即对仗）诗句，还显示出有意锤炼的痕迹。总之，建安文人诗既受了乐府民歌的影响，同时开始向文]人化的精致华美转变。这在中国古典诗歌的发展史上，是一个重大的开端。曹丕说“诗赋欲丽”，正反映了当时普遍的文学观念。不过，建安诗歌虽有趋向华丽的一面，但并没有过分使用典雅深奥的书面语言，也没有过分的繁缛、铺张，以至文句松弛，妨碍情感的表达。一般说来，作品的语言仍然是明朗、浅显、紧凑而富有力度感的。
建安时代的主要作家有三曹和建安七子等，他们都生活在北方的魏王朝中。三曹指曹操、曹丕、曹植父子，曹操诗的特点是深沉古直，气韵沉雄，他的诗今存二十余首，都是乐府。一部分是描写汉末战乱和人民的苦难，如《蒿里行》、《苦寒行》、《却东西门行》；另一部分表现他自己的政治主张，如《短歌行》、《龟虽寿》、《观沧海》等，《诗评》曰：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”。
曹丕诗风格纤弱，他的《燕歌行》是现存最早最完整的一首七言诗，写景抒情都很细腻，诗逐句押韵，说明这一时代的七言形式尚未成熟。
曹植的诗慷慨活泼，词藻丰富华美，骨气奇高，词采华茂，《名都篇》、《白马篇》、《赠白马王彪》、《美女篇》、《洛神赋》、《野田黄雀行》都是他的名作，《诗评》曰：“曹子建如三河少年，风流自赏”。
建安七子指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢； 其中孔融年龄最大，仅存诗七首；王粲的成就最高，诗赋都很出色；陈琳、阮瑀除诗歌外还擅长公牍文书；刘桢的五言诗在当时名气很大；徐干的情诗写得很好；应瑒的诗较为平淡。
《建安诗三百首评注》选择了建安时代流传下来的三百首诗，建安文学多是文人诗，它的语言较之《诗经》和《古诗十九首》都更难懂，《建安诗三百首评注》对所选的诗歌都加以评点和详细的注释，有助于读者的阅读和理解