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如何解释文化过滤

如何解释文化过滤

跨文化的文学交流与对话,因文化传统、社会环境、审美习惯等。,接收方有意或无意地选择、变形、转换、渗透和创新信息交换,导致信息交换的内容和形式发生变化。

跨文化交际中文化过滤和文化迁移的区别是什么

可以分为两类。在跨文化交际理论的基础上,你可以比较一下中英两国的茶文化,茶文化是怎么产生的,怎么演变的,怎么发展的。同时要注意文化因素的作用。你可以在这上面写一篇小论文。

为什么文化过滤必然导致文学误读

文学服务于规则,嗯,就是这样

为什么文化过滤必然导致文学误读

文化环境取决于所在文化区域的思潮。能真正把握读者的思潮。这位作家在文学领域有支持者。读者文学部知难而退。瓶颈阶段是作者或文本本身有足够的力量使作者适应文化环境。创作阶段需要顺应大众文化潮流。相应的机制意识到文化环境就像一条路,一条路,一辆车,一条路,然后是一辆车

爵士乐也来源于

爵士乐的起源(2)

爵士乐为什么起源于新奥尔良?

新奥尔良长期以来有着独特的文化传统。从18世纪末到19世纪初,新奥尔良的大部分地区都被法国人占据和居住,他们总是非常重视艺术,比该国其他地区的居民更热衷于从音乐和舞蹈中获得乐趣。因此,在19世纪,新奥尔良是美国音乐团体数量最多的城市。总而言之,新奥尔良有“找乐子”的传统。

新奥尔良是各种音乐活动的中心,充满了不同风格的音乐。你可以听到歌剧,也可以看到水手们快乐的小号舞蹈表演;欧洲小步舞曲和四对舞蹈以及非洲巫术仪式音乐在这座城市里居然“和平共处”;帕特里克·吉尔莫和约翰·菲力浦·苏萨的铜管乐队音乐很受每个人的欢迎。除此之外,还能听到劳动者的作品,街头小贩的音乐呐喊。

使新奥尔良成为爵士乐发源地的理想环境的另一个重要因素是,它吸引了大量刚刚获得解放和获得自由的南方奴隶。这个城市充满了巨大的诱惑,有无数的工作机会,丰富的社会活动和多样化的生活方式。随着1809年海地克里奥尔人涌入这座已经人满为患的城市,新奥尔良成为北美黑人文化的中心(各种音乐也融入其中)。

新奥尔良之所以成为经济中心,是因为它靠近密西西比河口,当时密西西比河是美国和加勒比海之间繁忙的水上贸易路线。作为一个欢迎来自世界各地游客的海港,新奥尔良保持着它的狂欢气氛,也拥有当时美国最大最著名的红灯区。(音乐人经常说这个红灯区,后来被称为“斯托里维尔”。名字来源于当时一个叫Story的市级高官。他在1897年提议在城市的一个角落规划一个区域,合法发展* * *产业。由于斯托里维尔在爵士音乐史上的影响,一些唱片公司、图书出版商和夜店老板都被赋予了这个名字。)就是这里提到的新奥尔良的歌舞、* *、盗录等行业,为音乐人提供了大量的就业机会。了解这些相关背景,对了解爵士乐的起源很有帮助。接下来我们来谈谈教会音乐,看看它是如何结合欧洲殖民者和非洲奴隶的音乐传统的。

17世纪中期以前,新奥尔良白人和黑人的通婚促进了欧洲和非洲传统的融合。这些通婚后的后代被称为“有色克理奥尔人”,简称“克理奥尔人”,因为他们的祖先一部分是非洲裔,一部分是法国裔。然而,生活在新奥尔良的两组非洲裔居民之间有着显著的差异。克里奥尔人不再被称为“黑人”,但这个称呼也用于没有或很少白人血统的黑人。克里奥尔人大多是受过良好教育的成功人士,如商人、医生、地主或工匠。他们说法语,很多人有奴隶,他们还要求他的奴隶说法语。克里奥尔人家庭出生的孩子大多接受过高水平的音乐训练,有的甚至去巴黎的音乐学校学习。很多克里奥尔人生活在新奥尔良的闹市区,也就是现在的法国街区,而黑人则生活在附近有色人种的混合区,大多在远离闹市区的一些地方,基本都是当佣人或者没有技术的苦工。克里奥尔人完全继承了欧洲音乐的传统。相反,黑人的音乐仍然保留着非洲音乐的一些特点。虽然很多远离市区的音乐人也接受过一些音乐训练,但总体来说,他们的音乐比克里奥尔人的粗糙。他们的音乐中已经出现了一些即兴的元素,但这个特点还远未成熟。总的来说,欧洲的很多音乐传统都被克里奥尔音乐吸收了,黑人音乐也保留了一些非洲祖先的传统音乐特征。

新奥尔良下部的黑人唱法包括两种形式:黑人宗教音乐(欧洲教会音乐和非洲唱法的一种中和)和劳动歌曲(用来减轻体力劳动的艰辛)。另一种常见的黑人唱法是街头小贩的叫卖声,很多音色和音高的变化都很有感染力。上述三种黑人音乐逐渐融合为一种无伴奏的表演唱法,后来发展为吉他、班卓琴伴奏。起初,无论表演者用什么方式为他们的歌唱伴奏,他们使用的和声都是伴随着旋律线的(与发展成为爵士伴奏体系的欧洲传统音乐的旋律和声关系相反,欧洲音乐传统中旋律音的选择是有限的)。早期的非裔美国人唱歌,伴奏和声很简单,有时候整首歌只配两三个* * *。歌词和旋律也很简单,句子和段落之间有很长的停顿。这种早期的音乐形式现在被称为布鲁斯(你可以找到罗伯特·约翰逊、儿子豪斯、查理·帕顿等的作品。).

罗伯特·约翰逊,三角洲蓝调之王

滚石乐队、史蒂夫·米勒、齐柏林飞艇、埃里克·克莱普顿乐队和红辣椒都曾报道过他的作品。

Son house是著名芝加哥布鲁斯大师muddy waters的偶像

另一位早期的三角洲布鲁斯大师查理·帕顿,

拉格泰姆当时在新奥尔良也很受欢迎。作为名词,“Rag”用来定义这种形式的音乐创作。它在结构上借鉴了欧洲行进乐队的音乐形式,在节奏上采用了黑人班卓琴音乐的特点。如果用“Rag”作动词,意思是不断改变一首曲子的节奏,形成鲜明的切分音和断拍感。“拉格泰姆”这个词几乎是1890年出现的钢琴作品和当时非常流行的斯科特·乔普林(1868-1917)的作品的同义词(听听斯科特·乔普林的作品《枫叶拉格泰姆》)。这个名词可以用来指那个时期的所有作品,不仅仅是钢琴。比如1890-1920年间,不仅有拉格泰姆乐队、拉格泰姆歌手、拉格泰姆班卓琴演奏者,除了专门演奏现成作品的人,还有会即兴演奏的拉格泰姆钢琴家。很多现在被称为爵士音乐家的音乐家都会自称为“拉格泰姆”音乐家,也有学者称拉格泰姆为最早的爵士风格。但由于拉格泰姆只是有限范围内的即兴创作,在有限范围内唤起爵士摇摆感,不能称之为爵士的开端。

爵士乐的起源(3)

为什么世纪之交会出现爵士乐?

至少有三个因素可以解释爵士乐的起源时间。第一个因素是20世纪初新奥尔良异常活跃的音乐活动。这是一个多产的时期,因为音乐人或者乐队的工作机会很多,大量的表演和曲目相互融合的机会也很多。第二个因素是路易斯安那州的社会和法律环境多年来一直在不断变化,导致克里奥尔人的社会地位逐渐接近黑人。在19世纪至20世纪期间,纯血和混血之间的区别并不存在。只要有任何意义上的黑人血缘关系,公民就会被纳入同类种族。克里奥尔人在18世纪被迫放弃他们的社会地位,接受与黑人相同的生活条件。虽然克里奥尔人对此不满,但爵士乐已经成为最大的受益者,因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统(以克里奥尔人为代表)和非洲音乐传统(以黑人为代表)更方便地融合在一起。

第三个因素是拉格泰姆音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征产生了重要影响。拉格泰姆是一种融合了欧洲和非洲音乐传统一个多世纪的音乐形式。虽然乐手在这一点上意见不一,但普遍认为黑人的唱功影响了爵士乐队中乐器的演奏(使音色更悲伤),而Ragtime影响了爵士的节奏风格(带来切分音节拍)。

在思考为什么在世纪之交会出现爵士乐的时候,我们脑子里一定有几个大概的概念。虽然“无意识的民族认同自我意识”是可以通过基因遗传的,但不能说不同民族的人对音乐的喜好也是可以遗传的。人的喜好是后天获得的,不是遗传的。所以,认为黑人演奏的音乐听起来是非洲的,显然是不理智的。即使很多黑奴对通过模仿和言传身教代代相传的非洲音乐技巧有偏爱,他们也乐于接受在他们到达美国之前就已经存在的欧洲音乐。事实上,在19世纪中期,许多有成就的欧洲音乐家来自黑人家庭。而在新奥尔良,一些黑人和克里奥尔人音乐家也演奏马祖卡、华尔兹、波尔卡和四对舞曲。事实上,这些新奥尔良的非洲裔音乐家和他们演奏的音乐没有任何关系。正是因为新奥尔良为音乐家提供了大量的就业机会和丰富的文化融合,所以所有的音乐家都有机会听到自己不同的音乐。大量现成音乐素材的存在和追求演奏风格多样化的冲动,最终锻造了一种全新的音乐形式——JAZZ有朝一日。

爵士乐的起源(四)

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

爵士音乐史上的先驱大多是黑人音乐家,即使在今天,黑人音乐家仍然占所有爵士音乐家中的绝大多数。人们经常会问,是不是因为爵士乐包含了被美国黑人文化过滤掉的非洲音乐特征,所以黑人音乐家就那么多。这个问题很难回答,因为欧洲音乐和非洲音乐有很多共同的元素,都是爵士乐形成中的原型。但是,这种说法是有一定道理的。让我们记住,爵士乐总是有两个主要的原型来源,同时,我们将研究爵士乐与这两个来源之间的一些相关特征。第一个特点是即兴。这种自发的、多样的、独立的段落演奏技巧是一些非洲音乐和大多数爵士乐的显著特征。音乐人把这种表现称为“提高”。在西非的一些音乐形式中,即兴出现在一些大乐队成员的表演中。但是,它不能与当今爵士乐中的大量即兴创作相提并论。对于西非和美洲的黑人歌手来说,即兴创作并不像爵士音乐家那样去创作一些优美的旋律。这些歌手通常不专注于构建跨越几个区域的旋律或改变旋律和和声趋势。他们通常做的是改变一个扩展音的音色,在开始和结束时改变它的时间值、音高和音色。他们通常用变化旋律的节奏即兴演奏。唱歌时,使旋律提前出现并延迟,或反复以同一旋律开始一个旋律(术语叫“重重读”),然后慢慢进行,突然加大音量,把情绪推向高潮,才算结束。有时整个段落结构会因节奏的变化而重新调整,在术语中称为“节奏位移”。(听听罗伯特·约翰逊的《我路上的地狱猎犬》或者贝西·史密斯的《失去理智的布鲁斯》。这些技巧在黑人美国福音音乐和受福音影响的流行音乐的表演中可以看得很清楚。著名的歌手是阿撒·富兰克林和詹姆斯·布朗。

为什么在这本以讨论爵士器乐为主的教材里要讲黑人歌手的演唱?原因是这里提到的一些唱法对演奏小号、长号、单簧管、萨克斯的爵士音乐家的形成有一定的影响。而且对于每一个爵士音乐人一生所追求的个人风格发展和非传统演奏,个人演奏中音高和音色的即兴变化也是要求作为基本要求的。这种追求的本源来自于对声乐演唱风格的模仿,这几乎成了大多数音乐学者的流行说法。(非洲裔美国人音乐中的这种即兴创作和个性张力被认为来自非洲音乐的传统,但这种特点在其他风格的美国音乐中也可以看到。对于非洲音乐的即兴特征对非裔美国黑人音乐的影响有多深,音乐人不是很清楚。同样,爵士音乐家努力形成自己的风格,也不是所谓“黑人审美”的延伸。)

我们来看看欧洲音乐对爵士乐的即兴创作有什么贡献。在爵士乐诞生的时候,美国有着发达的欧洲即兴音乐传统。比如即兴的装饰性短语在20世纪之前的音乐会上已经非常常见,在民间音乐和流行音乐中更为常见。在爵士乐之前的一些非正式的美国音乐中,已经有了一些即兴的先例。比如音乐家不再像以前一样同时开始唱歌和演奏,而是在音乐开始的时候做一些即兴变奏曲。歌手觉得合适就开始唱,虽然这对我们的听觉来说有些乱。这种即兴变奏在键盘乐手的独奏表演中是一个非常突出的部分。另外,这种即兴的手法在法德两国的键盘演奏传统中早就被称为“前奏”。一些早期的美国音乐家甚至被要求掌握根据观众提供的材料即兴创作一首完整音乐的能力。换句话说,这些用来装饰音乐的即兴技巧在西非和欧洲的音乐中已经出现,同时也对爵士乐中即兴的运用产生了影响。

一个从未错过布鲁斯(BLUES)和爵士乐(JAZZ)历史的女歌手。

爵士乐的起源(五)

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

现在我们来看看20世纪初新奥尔良的音乐家对即兴创作的运用。至少到了1923年,音乐家在即兴创作中的主动性基本上被一些拼凑的集体表演实践所限制。但有的时候一些常规的演奏做法被音乐人在演奏中不自觉地改变了,也算是即兴演奏的一种原始表现形式(虽然这种小规模的突破在以后的演奏中会被音乐人反复使用)。剩下的一些关于编曲的出版物为当时的乐队演奏提供了演奏标准,但音乐家们一般尽量不参考现成的乐谱。但这些表演中放弃记谱法并不能算是即兴创作的明显标志,至少在今天的一些婚礼乐队和休闲表演中还没有超过所谓的“即兴”水平(偶尔放弃乐谱,使用新的演奏标准)。根据卡尔·柯宁的研究,大多数新奥尔良早期的音乐家都能读懂音乐。但是除了少数不会读谱的音乐人,一旦学会了读谱,往往会在演奏时选择抛弃。即使是早期Combo jazz中为数不多的重复排练的作品,作品的每一部分也并不严格限于死亡。长号演奏的对位旋律线、单簧管伴奏、小号旋律变奏都可以自发、创造性地演奏;即使在伴奏部分,音乐人也可以凭着自己的冒险和创造力即兴发挥,不断变化。在一个相对合适的演奏部分大致形成之后,音乐人就会对它忠贞不渝,在演奏过程中不断与它保持关联。然而,新旋律的即兴构建和创作仍然有限。当时对即兴创作的追求并不像爵士乐形成后那样成为爵士乐美学的核心。但是,这种对个性和独特性的追求与我们提到的即兴创作的概念是一致的。虽然即兴创作的种子已经在新奥尔良种下,但爵士乐即兴创作并没有出现像我们现在所说的那样的程度和意义。

这种即兴创作的倾向,由于20世纪20年代末30年代初的不断扩张,逐渐演变成了我们今天通常所期待的那种大规模即兴创作。不幸的是,我们永远不知道为什么会发生这种变化。可能有以下几个原因:1。厌倦了固定的表演模式;2.需要在没有大量曲谱资源的情况下学会玩新事物;3.对题外独奏的浓厚兴趣;4.欧洲和非洲音乐传统自发变化的延续;5.音乐家无法克制自己的创造力;6.以上原因的结合

接下来,让我们来看看切分音,爵士乐的另一个显著特征。这种节奏现象最出名的是翻拍出现在非主拍上。虽然非洲音乐以其显著的切分而闻名,但切分在非洲音乐和欧洲音乐中都很常见。爵士乐中的切分音部分被认为来自非洲班卓琴音乐和拉格坦,另一部分被认为来自前一章提到的欧洲音乐中的即兴装饰表演。爵士音乐人这种切分音的味道可能部分来自于演奏中对节奏对比的偏爱,这是非洲音乐经过非裔美国文化过滤后非常明显的传统特征。

爵士乐的第三个特点是和声。虽然非洲音乐中也存在和声,但爵士乐在非洲本土音乐中和谐前进的情况并不常见。欧洲音乐为爵士乐提供了那些典型的和声。

爵士乐的第四个特点是乐器的选择。虽然在非洲的一些地区可以找到一些与20世纪欧洲乐器相对应的本土乐器,但在那些大量奴隶被送往美洲新大陆的地区,却没有早期爵士乐管弦乐队广泛使用的小号、单簧管、长号、萨克斯管等类似功能的乐器。长笛和木琴是西非常见的乐器。

弦乐器在爵士乐中有什么用?在早期的爵士乐管弦乐队中,班卓琴经常被用作弦乐器。班卓琴是一种正宗的美国黑人乐器,由非洲的哈拉姆钢琴演变而来。同样,吉他也是常用的弦乐器之一,起源于欧洲;低音提琴也是欧洲常用的爵士乐器。

再说说架子鼓。来自西非的鼓继续在当代爵士乐团体中使用。但是早期爵士乐中使用的鼓主要是从欧洲铜管乐队借来的。木刻和考贝尔这两种打击乐器,作为鼓演奏的一部分,从早期录音开始就出现在爵士乐中。虽然中国和土耳其作为先驱,给美洲新大陆带来了许多类似的乐器,但这两种乐器仍然被认为是从非洲进口的(顺便说一下,钹在爵士乐中的使用很像非洲音乐家演奏他们的本土打击乐器“Toke”,一种细长的铁乐器)。

很多早期的爵士乐团直接借用了欧洲铜管乐队的模式,包括小号、长号、单簧管、萨克斯管、大号。这些管弦乐队演奏一些19世纪美国音乐会和行进乐队常用的歌曲。新奥尔良的一些乐队被认为是最早的爵士乐队,或者至少是先驱。他们使用小提琴、吉他、贝司,有时使用短号和单簧管。这些曲目和乐器都是用欧洲风格演奏的。世纪之交,新奥尔良的大量黑人兄弟会管弦乐队采用欧洲铜管乐队的乐器配置,在当时的游行、野餐、葬礼、舞蹈中演奏进行曲或流行曲调。

爵士乐的起源(六)

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

爵士乐的第五个特点是音量变化相对较少。给定曲目的音量通常在开始、发展和结束时是相同的。虽然演奏的强度有起伏,但总的来说,这一点与欧洲音乐相比没有什么变化。事实上,在爵士乐起源的美国,起源于欧洲的舞曲也有这种音量缺乏戏剧性变化的特点,大量的西非音乐也有这种特点。

爵士乐的第六个特点是打击乐器在音乐中起着突出的作用。大多数爵士管弦乐队都有一个爵士鼓手,他用许多相关的配件演奏一套鼓,为音乐提供稳定的节奏,刺激情绪。鼓在非洲音乐中占有重要地位,打击乐器在欧洲传统铜管乐队和欧洲民间舞蹈音乐中也占有非常重要的地位。爵士乐的另一个相关特征是以高度节奏和打击的方式演奏旋律乐器。在其他类型的音乐中,非打击乐器也会以这种方式演奏,但是使用的程度没有爵士乐中那么明显,非洲音乐中的旋律乐器也是以类似的方式演奏。有学者称这种倾向为“节奏”。

爵士乐的第七个特点是不断改变音色的粗糙度、振动频率和响度,以增强听觉感染力。例如,爵士鼓手有时会在钹上放一串琴键,以增强声音的连续性或丰富声级。此外,鼓手有时会在钹中嵌入铆钉。当铆钉的振动频率与铙钹不同时,就会产生“咝咝”声。需要指出的是,很多萨克斯手在追求音色变化的过程中往往会产生刺耳的效果(你可以听听唐·比亚斯演奏的《我有节奏》中萨克斯嘟嘟嘟的音色,或者米勒·戴维斯演奏的《那又怎样》中萨克斯穿透性的音色)。同样值得一提的是,爵士小号手和长号有时会以“咆哮”的方式演奏(听听小号手布伯·麦莉在艾灵顿公爵的“东圣路易斯·图德尔-奥”中的演奏,或者艾灵顿公爵的“哈莱姆通风管”和“柯-柯”中的长号乔·南顿)。这方面的另一个明显证据是,爵士铜管乐器演奏者热衷于通过使用静音来扩大音色变化的潜在可能性(参考乔·奥利弗在《迪佩尔茅斯布鲁斯》中的静音小号独奏和库蒂·威廉姆斯在艾灵顿的《库蒂协奏曲》中的静音小号演奏)。这种追求音效变化的偏好被认为来自非洲传统。

爵士乐的第八个特点是广泛使用简短和重复的段落。爵士鼓手常用的“骑行节奏”技巧就是一例;此外,布吉-伍吉钢琴家左手弹奏的音韵风格也属于这一小段的重复(参考米德·莱克丝·刘易斯演奏的《Honky Tonk Train》);简而言之,重复的低音音乐表演在爵士摇滚中非常常见,在20世纪70年代和80年代的《赫比·汉考》和《天气报告》的录音中可以找到许多这样的例子。这些音乐片段与20世纪30年代初的爵士乐相同,大量的短段落反复播放,在术语上被称为“Riffs”。

上面讨论的一些“Riffs”演奏的例子,一部分来源于爵士乐起源之前在美国非常流行的拉格泰姆和小鼓的演奏风格,另一部分来源于同时在美国非常流行的民间音乐和进行曲的伴奏节奏风格。音乐家用“Ostinato”这个词来形容我们讨论过的简洁重复的段落播放模式(这个词借用了意大利词“顽梗”)。“奥斯蒂纳托”出现在许多音乐形式中,包括这种重复的短段落表演。然而,“奥斯蒂纳托”是非洲音乐的一个核心特征,它在非洲黑人音乐中的突出地位也反映了对非洲音乐传统的保留。这种手法在爵士乐中的应用对Swing feel的诞生起到了重要的作用,这种手法在非洲音乐中的效果也是一样的,所以音乐家们认为爵士乐中的Swing feel起源于非洲音乐传统。

爵士乐的第九个特点是你可以同时听到音乐中不同的节奏系统。具体来说,管弦乐队的节奏一部分形成双拍的内在节奏,另一部分形成三拍的内在节奏。这两种节奏的结合形成了Polyrhythm,为爵士乐提供了节奏上的刺激。因为它在听者心中制造了一种紧张感——听者可以拒绝听任何节奏线,但一旦认真听下去,就会发现他的注意力永远无法调和多重节奏(你可以听詹姆斯P约翰逊《卡罗莱纳呼喊》的节奏部分)。

比较文学的“可比性”是什么?

1.简要分析

比较文学的可比性是对比较文学的学科目标所隐含的潜在可能性或研究成果所达到的水平的衡量,是界定比较文学和其他学科的内在尺度。这个尺度具有主客观统一的性质,随着时代的变化和不同流派的变化而变化。比较文学的可比性原则是为了实现比较文学的学科目标,保证研究成果的可比性水平而应遵循的一些基本原则。

2.比较文学简介

比较文学一词最早出现在法国学者诺埃尔和拉普拉斯编辑的《比较文学教程》(1816)中,但其方法和理论并没有涉及到这部著作。著名的法国历史学家和文学评论家维尔曼(1790 ~ 1870)使这个术语流行起来。1827年,他在巴黎大学作了一次关于“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”的演讲,两年后,他整理了讲稿,并以“18世纪法国文学概览”为题发表。在他的演讲和著作中,维尔曼多次使用“比较文学”和“比较历史”这两个词,并在理论和实践上为比较文学提供了范例。1838年,他在演讲的第三卷前言中正式使用了“比较文学”这一专门术语,后人尊称他为“比较文学之父”。

比较文学是一种文学研究,它首先要求通过不同文化和学科的文学来研究人与人之间交流的历史、现状和可能性。它致力于不同文化之间的相互理解,并希望相互真诚尊重和容忍。

郭沫若的《女神》在情感内涵和艺术风格上接受了哪些外在因素

女神在五四时期的风雨中充分体现了时代精神,这是理解女神的关键。《女神》中有一个“抒情英雄形象”,可以看作是郭沫若“自我表现”的产物,但这个“自我”在他的心目中是与整个宇宙、整个世界、整个人类社会融为一体的。在他的诗歌中,内外、主体与客体、个人与社会、人与自然的界限消失了。整个宇宙都体现在诗人内心情绪和情绪的波动上,诗人的情绪和情绪在整个宇宙中翻滚流动。在这里,天人合一是动人的精神和生机勃勃的自然与人的统一。大海、海浪、大地、太阳、长城、金字塔都构成了英雄壮美的青春意象群。他赞美太阳,要求它“把他的生命照成鲜红的血”(《赞美太阳》);他“站在地球边缘数了数”,看到“无限的太平洋升起了他全身的力量把地球推下去”(“站在地球边缘数了数”);面对整个宇宙,他祈求早安,祈求展现大自然神秘力量的事物(“早安”),如“不断移动的大海”、“恍惚中升起的光”、“南方浩荡的长江”、“北方有冰的黄河”、“尼罗河畔的金字塔”等。即使是像《梅花下醉歌》、《夜十里》这样非常接近传统诗歌主题的作品,也有一种博大浑厚的精神。他觉得大自然“充满了生命的光波,/充满了新鲜的情调,/充满了诗意,/充满了欢笑”(光海)。

大自然伟大,人类也伟大。《女神》中的抒情主人公形象“崇拜”太阳、山脉、海洋、河流,同时“我崇拜偶像毁灭者,崇拜我!”最突出体现诗人自我意识的诗句是《天狗》:“我是天狗!/我吞了月亮,/我吞了太阳,俄罗斯吞了所有的星球,/我吞了整个宇宙。/我会是我。俄罗斯是月底的光,俄罗斯是一天结束的光,/我是所有星球的光,/我是X射线的光,/我是宇宙尽头的总能量!”诗人感觉整个宇宙的生命力都在他身边涌动,似乎要破体爆发:“我就是我!/我要爆炸了!”在“天沟”这个形象中,读者可以清晰地感受到五四运动的解放给中国青年带来的巨大鼓舞。他们不再有“年轻成熟”的老青年那种慵懒的气息和艰难的样子,不再愿意做自然、社会和他人的奴隶;他们对生活充满了饥渴,同时感受到了活力的涌动;他们欣喜若狂,对自己的活力流感到惊讶。大自然和人类社会一样,在不断的破坏和建设中显示出它的生命力。《凤凰涅槃》《女神诞生》就是这样一首令人眼花缭乱的否定旧世界,赞美新生命的诗。《凤凰涅》借“采香自焚,起死回生”的故事,反映了诗人否定旧我,诅咒旧世界,追求新生活的精神。诗中现实世界变得苍老腐朽,梧桐凋零,黎泉停息,周遭“寒如铁”、“暗如漆”、“腥如血”,成了“被脓血污染的屠宰场”、“充溢哀愁的监狱”、“鬼哭墓”、“鬼跳墓”在这样的世界里,一切都变味了,连凤凰年轻时的“鲜”、“甜”、“艳”、“爱”都失去了。但是,凤凰对于旧生之死并无怜悯之心。为了重生,他们自焚。最后,他们重生了,整个世界获得了新的生命。一切都变得“新鲜”、“干净”、“华丽”、“芬芳”,一切都变得“生动”、“自由”、“浑厚”、“长久”。凤凰涅槃将社会转型与个人精神康复相结合,表达了诗人追求理想和精神康复的决心。在《女神再生》中,占卜者不再能忍受黑暗混乱的世界,也不再不安于在小生中享受人类的牺牲。他们毅然来到世间炼石补天,创造出一个能给世界带来温暖的新太阳:“为了包容你的新热新光,/我要创造出一个新鲜的太阳!”其他如《混混颂》《大地我的母亲》《炉中之煤》等。,也歌颂毁灭、创造和祖国。

总之,《女神》中的优秀诗篇活跃在一个个性鲜明的抒情主人公身上。这是一个充满青春活力、热情、自信、向往美好未来的五四青年。他讨厌一切陈腐的东西和平庸的生活。厌恶现实生活的黑暗与冷酷,赞美一切鲜活的生命,崇拜一切具有旺盛生命力的伟大事物,在青春的活力面前感到惊叹与欣喜。运动精神、反抗精神和创造精神构成了《女神》的主旋律。

《女神》的艺术特色与其思想特色紧密结合。郭沫若是继屈原之后又一位对整个宇宙、对整个人类社会、对中国说话的诗人,这使得他的大部分诗歌都具有宏大构想的特点。《凤凰涅槃》和《女神再生》表现了世界重建和人类重生的主题,具有广阔的诗意氛围和宏伟的构思。诗人的诗歌思想在整个宇宙和整个世界中自由运行,从而表现出想象力极其丰富、跳跃迅速、美轮美奂的特点。无论是《晨安》还是《我是偶像采纳者》,无论是《天狗》还是《古惑仔颂》,诗人的视野都不局限于具体的事物,甚至不局限于他所听到和听到的事物,如长城、金字塔、太平洋、太阳、宇宙、大地、长江、泰戈尔、列宁、泛神论、中外、天庭瑰丽的意境、丰富的想象力、激动人心的情感和快速的旋律构成了女神诗的主要特征。此外,在诗歌的语言中,我们可以清楚地看到古典诗歌对节奏的影响,排比、重叠、重复等修辞的使用,词语的成对对应和平仄的协调有序,使诗歌既流畅又朗朗上口,甚至个别词语的粗糙也不能减损诗歌的激荡节奏和摇滚乐般的震撼。

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