在对联中什么叫失替能举例吗
在对联中什么叫失替？能举例吗？
失替，指一个句子中，位于246位置上的字，应该是 平 仄 平或者是仄平仄这样交替的形式出现的，但是，如果出现平平仄，或者仄平平，这就是失替。撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替。 例如：韬略终须建新国； 奋起还要读良书。 联中的“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。起与要为二四位字同仄，失替（同一句中）了。
所谓的对联失替，失律，失对，隔
1、对联失替
简单就是对子字数的偶位上的平仄（我用X代表下平，用O代表下仄）没有按照OXOXOXOXOXOXOXO这个规矩来。又分XOXOXOXOXO....记得偶数位子上的平仄要有个规律才可以避免到这问题。不过也有例外，段句对联只看尾平仄，但是长联就有个别失替。失替又分拗句与失平仄，但绝非全是朋友说的那样 “失律”。希望大家明白。
2、失对：
也是属于失替的一类，就是OOOXXO 或者XXXOOX这种。这也属于拗句的范畴。但是也绝非全是“失律”，因为朋友联基本的失律意思都布知道是什么。失律是只成联对句未对仗工整的对句格律。而单单一个出句就成了“失律”所以我 经常明白，朋友经常评价别人出句失律，所以我烦恼啊。
3、隔：
出句泛指与事实不符合，完全是自己想象出来的意思或者意境， 对句泛指与事实偏离，与出出句背道而驰，完全是属于牛头马嘴的类型。这就是隔了。是朋友经常喜欢说隔景、隔、事、隔物。。。。
4、犯：
那就相当的多了，犯忌，对联6要素的总结。大家查查6要素就知道了。
5、孤：
分孤句、孤拗、孤意、孤平仄。当然 马蹄基本的朋友说了也是白说。有深学究的就明白了。句子的意思、格律、句章、立意孤僻、孤独、孤单、类似于闭门造车。
6、拗：
这个就要当心了，被些初学的一看又以为是“失律”了 其实是句子平仄混淆，错拗，但是这样的对句可以拗救。
7、庸：
就是庸俗，拿什么都当对子、想什么就来一句，凑啊、编啊、觉得能说出来就是个对子的，通常朋友们就喜欢这样。。。
对联的八大禁忌
对联的八大禁忌
（高中语文必修一《奇妙的对联》补充资料）
在对联的创作或赏析中，比较常见有以下几种重要的禁忌需要留意：
1、忌上重下轻
对联忌上联气盛，下联势弱。造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。
例如：气凌衡岳三千丈
心托离骚廿五篇。
下联就显得弱了许多。
又如：万仞惊峰承日月；
一株柔柳伴花枝。
前句高唱，后句低吟，应当避免。
2、忌乱脚
无论短联还是长联，上联最后一字必须是仄声，下联最后一字必须是平声。
例如：星垂平野阔（平平平仄仄），
月涌大江流（仄仄仄平平）。
一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。联尾最后一个字若出现平声对平声或仄声对仄声，均为乱脚。是对联大忌。
例如：党恩比海深；
人心向阳红。
其中的深、红同为平声，犯了乱脚的禁忌。
（幻注：对联的韵脚上仄下平，这是约定俗成的规矩，少数对联反其道而行之，韵脚采用上平下仄，这是因为上下联在表意上前后呈现顺序的需要，以及遣词用字的限制而采用的一种变通方式。由于这样的情形在对联中极少出现，这里不再细说。所以真正的乱脚应是同平同仄。）
3、忌三平尾或三仄尾
三平尾：指的是下联末尾三个字,连续用三个平声字，也叫三平调。所以，在应用“一三五不论的定理时，要注意，有这种情况产生时，就不能一三五不论了，而是要论了 ”。
例如：一年春作首（仄平平仄仄），
万事公为先（仄仄平平平）。
还有的联家也忌上联末三仄尾，应该引起我们的注意。尽管诗律中没有提到，但同三平尾一样（特别是音调也一样）读起来很单调，还是应当避免才好。
例如：“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。但“可”是三声，有时还可通融。（参加比赛当中，最好连此能避免则能避免）
（幻注：这一规矩通常只是针对短联创作的限制。韵律的本质是为了满足听觉上的审美需要，对于五言七言的对联，若后三字均为平声，在断句时不外乎以下几种情形：……平/平平，……平平/平，……/平平平；前两种的语顿均以平声收尾，违背了听觉上的审美观；后一种情形若按照意节说，还是抱着宽容的态度，偶有所见的，尤其在长联的创作中。只是连续三字平声，读起来依然让人感觉语调平淡，缺少变化，所以能避免当尽量避免。至于三仄尾，个人认为除了三种同声调的需要避免以外，其余的可以完全不必顾忌。因为仄声韵还有三调的变化，在听觉上不会产生单调的感觉，而三同声不仅在听觉上感觉单调，比如连续的三去声，语调生硬，读来拗口，所以应该尽量避免。出现三同声仄韵的概率比较小，所以不必有太多的顾忌。）
4、忌孤平和孤仄
孤平句只出现在句脚是平声字的下联里。同理，孤仄句也只出现在句脚是仄声字的上联中。
关于何谓孤平、孤仄以及忌孤仄在联界一直有争论，下面引用一些老师的话，我觉得足以将本题搞清楚了：
关于“孤平”，目前大多数都赞成王力教授的定义：除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。王力《诗词格律》：在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（大蒙）
关于“孤仄”一说，是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐，孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板。所以可以通融．（苏三）
简单明了地记着以下的这三种情况：五言七言律句犯孤平，只有三种情况：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平（阳光在线）
孤平是诗律的专有名词.但在联律中,为了提倡音节交替和音律和谐,在提倡马蹄韵的论述中,借用了这一名词并衍生了相对于孤平的"孤仄"的说法.但往往会和诗律混淆而造成不少误区.在联律中确实可以放宽要求,只要音节交替,可以不避所谓的孤平孤仄之说.但要做古体的律诗或律绝,则应遵守诗律.在比赛中,因要区分优劣,当然在联意第一的前提下,符合马蹄韵的得分会更高.故弄明白诗律中孤平的规定还是必要的.
例如：业流不住勿贪境；
命运相同勿恨人。
这里上下联中的“勿”即不具备特别的强调作用，也不具备不可替代*（可以用“莫”取而代之），那么就属于犯了“同位重字”的禁忌了。
但有两种“同位重字”的情形是例外的，要注意区别对待：
一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句格式在对联中产生的影响而流传下来的一种表现手法。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：
开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；
集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。
二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。
湖南岳阳楼就有这样一副：洞庭天下水，
岳阳天下楼
这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是可以随便采用的。
5、忌异位重字
所谓“异位重字”，也就是不规则的异位重字，即同一字出现在上下联的不同位置。
例如：玉女飘飘如天降，
珠花滚滚似玉倾。
此联上联第一字、下联第六字同为“玉”字，属于异位重字，犯忌。
这里要注意犯忌的“异位重字”有别于一种特殊的对联表现格式——换位格：
例如：本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”与“你”，就是异位互重，属于同字换位。
又如：一人千古；
千古一人！
这是林森先生挽孙中山先生的联，“一人”与“千古”是属于同词换位。这种类型的换位重字是一种特殊的表现形式，不属于犯忌的类型。
6、忌合掌
所谓合掌是指联中部分词语或整个上下联表达同一个意思，即：是同义相对,又称雷同。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。
部分词语合掌者，如：“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”“远”对“遥”“夜久”对“更深”等等……
上下联合掌者，如：“神州千古秀”对“赤县万年春”、“青波永泄”对“碧水长流”等，表达的均为同种意思，属于合掌。
合掌，是一个形象的说法，上下联词语同义、句意相近，语意表达上没什么区别，就好象左掌和右掌的形状一样，毫无变化。其所以忌“合掌”是因为对联一般都很短小，要求每个词语都要表达不同的、丰富的内容，内容如果合掌，就会显得字乏意寡。
当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的相似或雷同，若在联中比重很小，对表达的意境并无伤损的，而采用一些含义相近的词语相对，也未尝不可。
7、忌上下联无关
指上下联意思不统一。即：格调不同,上下无关联。
例如：春风得意，
寒露浸心。
前言不搭后语，就象两个人在各自表达不同的心境或感受。
所谓对而不联：上下联或上下联各分句之间，所述事物互不相关，缺乏必然的联系，貌合而神离，各自孤立存在，或关联性不强，难以表达完整的主题，构不成一个统一的意境，造成联意脱节，也叫“隔”。比如：囊无半卷书，心中羞涩；军备几颗弹，国内安宁。这就犯了上下联意隔的大忌。
8、忌失替，失对
撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替。
例如：韬略终须建新国；
奋起还要读良书。
联中的“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。起与要为二四位字同仄，失替（同一句中）了。
注意：1、一三五不论的原则，是要在回避上面的忌禁的基础上应用的。2、在参加比赛当中，最好是尽量做到全论，这对自己有好处 ：））
（幻注：关于什么叫“失对”这里表达的只是在音律上失对的一种情况，并不是“失对”的全部含义。“失对”主要是指对联的上下同位关系未能遵循对联的规则而造成的不对应。失对应包含韵律、对仗等关系。总之，对于现在的对联评价，大家不要将“失对”看成仅仅是韵律上的不对应，或者是词性上的不对应。它的含义已经有了很大的扩展。）
对联…关于对联的问题
对联基本格律的六要素和六禁忌
对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解： 1.字数相等，内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如: 觉行圆满；功德庄严。（正对）
心平积福；欲重招殃。（反对） 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩；
无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:
庭前花始放；
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。(常用无情对) 总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如： 五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。 此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。 结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱；
万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3．节奏相应，平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如： 漏尽-飞身-去；
心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法；
设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下： 同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步） 当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。 平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如： 心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如： 建-曼荼罗坛-修法；
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本；
贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义；
全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替） 正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替） 平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。（待续）
对联基本格律的六要素和六禁忌（中）－－转
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。 作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下： 1．忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。 2．忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4．忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。（待续）
对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。 5．忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。 其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如: 漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。 异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如: 本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。 联中的“它”对“你”，就是异位互重。 6．忌同义相对 同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定
一幅好的对联，要切记这九个禁忌
一忌合掌二忌重，三忌失对欠平衡。
第四失替应留意，五为乱脚六孤平。
第七切记三平尾，八忌上重下边轻。
九忌初学用僻典，浅显易懂也求精。
【一忌合掌】合掌是指一副对联中，同比或上下比同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意 思重复的字、词。
【二忌重】 重是指不规则重字，有规则重字是巧联，无规则重字是病联。
【三忌失对欠平衡】 在联语中，结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包 括联内节奏失对、数词失对、叠词失对、词性失对等。
【第四失替应留意】失替也是语病的一种，在同一联（上联或下联）的词语中，平仄应给交替、 有规律的出现才对。上联的第2第4第6个字应是仄、平、仄，或是平、仄、平；下联的第2第4第6个字 应该是平、仄、平，或是仄、平、仄。如果不管上下联第2第4第6个字出现连续两平或两仄，就叫失替。
【五为乱脚】脚，是指上联或下联的最后一字。必须遵守上联仄收尾，下联平收尾，即上仄下平， 违背了这个规律就是乱脚。
【六孤平】孤平是指平脚句（下联）里，除最后一个字是平韵外，其它都是仄韵，这就叫孤平， 上联的孤仄也不可取。
【第七切记三平尾】三平尾、三仄尾都是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联， 只要尾部连三仄或连三平，都是语病。
【 八忌上重下边轻】我们知道，一副对联由上下两联组成。如果上联写得气势强盛（重），而下 联写得气势软弱（轻），就会给人一种虎头蛇尾的感觉，这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症 之一。
【九忌初学用癖典】对联用典会增加对联的可观性，是对联显得更高雅。
对联需不需要押韵
如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、 副词对副词，一副对联的上下联之间,内容应当相关,对联基本上只存在于汉民族文化圈内,具有浓厚的民族特色。
对联是一种实用性很强的文学形式，其艺术生命力也难以持久。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对、", 是汉字文化的一个重要组成部分,也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、 递进、选择：民族性,对称性;荣"与",内容相关。
从字数来看、"、概念相当、结构相称,因汉字一般需要四字以上才能组成句子，不论多少字数均可。如上下联各四个字,一般能够虚词对虚词即可、雕刻在厅堂门柱上),不管是典雅的、通俗的还是雅俗共赏的对联、",精炼性, 等等。当然,这种互相衔接同时也是互相衬托的。如:
若无前世心中毒
哪有今生意外灾
又如:
除了香甜苦辣咸酸涩
无非柴米油盐酱醋茶
如果上下联内容毫不相关。
(二)
对联是一种讲究格律的文学形式:所引对联未注明作者或出处的;道",对虚词的要求比较 宽松,从而造成一种特殊的效果,对联这一文学形式便已经萌芽并逐渐发展。不过，形式与内容的精炼性是对联又一个重要的艺术特征。
另外，对联还是一种具有较强的启蒙性的文学形式。学习写对联，对于我们学习 汉语言文学，那么，就难免沦为一种”文字游戏”、”雕虫小技”。 如果没有严谨的格律，那么、韵律、词性,"):
三星白兰地
五月黄梅天(常用联)
庭前花始放
阁下李先生(常用联)
公门桃李争荣日
法国荷兰比利时(常用联)
树已半枯休纵斧
果然一点不相干(常用联)
2.词性相当;空"是动词。 但在实践中;忘"与"，只要上下联字数相等,"无","、格律诗词一样,对联也是我国汉文学所特有的一种文学 形式。与骈文，特别是有关字音。汉字为表意文字;绝"与",第一组称上联,第二组称下联;是名词，而且词语所代表的概念也要相当，也即要尽可能相类似或相对衬。这也涉及到对联的宽工问题。当代联人 陆伟廉将它定义为:"、悬挂、雕刻在门柱厅堂,都能营造出一种祥和、喜庆。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:"中国"对"雄鸡",其共同范畴是事物;"晓日"对"雄鸡",就缩小为自然物;"小草"对"雄鸡",就缩小为生物;"骏马"对"雄鸡",就缩小为动物;"老鸭"对"雄鸡",就缩小为鸟纲以至家禽。再者,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓"矛盾概念"),对仗就越工,"有"对"无"、"真"对"假"、"生" 对"死"、"物质"对"精神"、"自然"对"社会"等,就属于工对。
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构应当相同或相似，也即主谓结构对主谓 结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如:
胜行严佛土
正法利人间
上下联皆为主谓宾结构。......更多唯美的句子：www.laorenka.com
对联讲究什么？
对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点： （一）要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。
（二）要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
（三）要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。
（四）要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。
对联上比没有孤平和三仄尾说
对联有失替、三仄尾、三平尾之忌。
古诗对联 （生来只为君，曲终人散，再回首
出句：生来只为君 曲终人散 再回首 我心依旧；
对句：离去更念卿 歌尽夜阑 莫伤心 何处仍然？
求对联: 花生落花生花生
这个联有点难度，出的很巧。难点在于“花生”本身是名词，但是把“生”单拿出来又是动词。另外全联只用了三个字“花生落”。对句要做得完全工整对仗，就必须符合这些特点。
按照尾字的平仄，出句应该是下联。还有一点应该指出，虽然出句意境、用字很巧，但作为对联，有平仄失替的问题，就是联尾的“三连平”。
日照升日照日照，
花生落花生花生